MIRADA DESDE “EL BAÑO” A LA CELEBRACIÓN DEL CENTENARIO EN 1910

MIRADA DESDE “EL BAÑO” A LA CELEBRACIÓN DEL CENTENARIO EN 1910

(ANÁLISIS ICONOLÓGICO)

Por: RAFAEL BOHÓRQUEZ BECERRA

JENNY SOLANYEL BERNAL REY

Con la Colaboración de:

CIELO DUARTE ROA

Trabajo realizado en la Maestría de Estética e Historia del Arte

Seminario de Historiografía Moderna del Arte

Universidad Jorge Tadeo Lozano

2013

Estos son los resultados de un ejercicio que se propuso un análisis iconológico de la obra ganadora del concurso del Centenario de 1910, llamada “El baño” del artista Eugenio Zerda; en el escrito se entretejerán algunos argumentos relacionados con el género de la obra, los valores simbólicos y el nacionalismo, impulsado por las élites de ese entonces en Colombia; todo esto, con el fin de sopesar nuestra hipótesis y finalmente llegar a algunas conclusiones.

Elaborar una hipótesis y proponer alguna aparente tesis, no denota siempre un rígido método; en nuestro grupo de investigación, el método estuvo guiado por las intuiciones, las conclusiones mezcladas con nuevos datos, que se fueron categorizando como fuentes primaras y secundarias de nuestra investigación; no obstante, para ésta presentación del análisis, tomaremos como punto de partida la sugerencia propuesta por Gombrich (1994): “…Hirsch: la interpretación avanza paso a paso, y el primer paso, del que depende todo lo demás, estriba en determinar en qué género cabe encuadrar una obra dada.” (p.47)

Es de nuestro interés, plantear por ahora de manera simple, que es una relación entre el género de “Madres y Mujeres Felices” y el apenas naciente género en Colombia “Neo-costumbrista”, los géneros en los que se podría sopesar la obra de Zerda; es en ésta relación, entre géneros pictográficos, el ámbito en el que se consolidó la siguiente hipótesis: “En la obra “El baño” del artista Eugenio A. Zerda, se presenta la imagen de la mujer-madre, como manifestación de los valores simbólicos de la ideología nacionalista de principios del siglo XX”.

Antes de continuar, es justo aclarar que el artista (1878-1945), estudió en la Escuela de Bellas Artes y fue discípulo de Andrés de Santamaría; luego del concurso, hacia 1919, fue profesor de esta institución y un año después participó en la Exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes, con un busto de Gregorio Vásquez Arce y Ceballos.[1]

Para iniciar la argumentación de la hipótesis, volvamos a otra sugerencia de Gombrich (1994) “No podemos escribir la historia sin tener en cuenta las distintas funciones que las diferentes sociedades y culturas asignan a la imagen visual” (p.10). Por ello es pertinente referirnos al contexto histórico político en el que se elaboró la obra. Recordemos que después de los hechos como la guerra de los Mil días (1902) y la separación de Panamá (1903), los ánimos y el sentimiento nacionalista en la población estaban decaídos, por lo que la celebración del Centenario de la Independencia, se hacía el momento crucial para reavivar el sentido de nacionalismo; este momento era el oportuno para que las elites reafirmaran el estatus político y religioso que debía conservar la nación.

Ya desde la segunda mitad de siglo XIX, se venían gestando intereses para acabar con las diferencias entre liberales y conservadores, superar la guerra partidista y así aunar fuerzas para dirigir una nación de posguerra; es en este contexto que el Presidente de la República General Ramón González Valencia, mediante la expedición del Decreto ley 39 del 22 de octubre de 1907, decide llevar a cabo una especial celebración del primer Centenario, y nombra una Comisión para que la organice[2].

Para los artistas de la época, y los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, esta exposición representa una vitrina en la cual pueden darse a conocer, y desde 1909 los interesados en participar de la Exposición del Centenario, ya venían adelantando sus obras. De esta manera la Escuela se visibilizó y consiguió recursos para mejorar su infraestructura y materiales de trabajo; además, logró que sus estudiantes -en su mayoría hombres- mostraran las destrezas aprendidas, y al unísono, como un cuerpo militar, encaminaran su creatividad hacia la exposición. Fue, tal vez, un momento en el que los artistas “dejaron” de lado las diferencias partidistas, y centraron sus temas en la difusión social del nacionalismo.

La sociedad bogotana de entonces, marcadamente machista, excluía a las mujeres mediante el establecimiento de límites en la vida social. Para las mujeres artistas de la época, se puede deducir una experiencia de exclusión, cuando vemos que en ninguna de las comisiones organizadoras, ni en los primeros o segundos premios del Concurso del Centenario, se nombra a alguna mujer; apenas en las menciones honoríficas se reconoce la participación de la señora Margarita P. de Sarabia, la señora Benita Restrepo Gaviria, la señora Rosa Ponce de Portocarrero, y la señorita Soledad Montoya, por sus propuestas en expresiones artísticas permitidas para las mujeres de ese entonces, como el género paisajístico y obviamente el religioso en la pintura.

Se podría pensar que para la época, las mujeres pertenecientes a una elevada clase social, podían pertenecer al limitado engranaje burocrático, con similares restricciones, como las que se revelan en algunos apartados de la “Revista de la Instrucción pública de Colombia, No. 03. 1910”, en donde se discutía sobre el lugar de la mujer en los entes burocráticos, y la conveniencia de su participación en la consolidación de esa ideología nacionalista: “(…) ¿influye la dirección de las escuelas de varones, a cargo de mujeres en el decaimiento de carácter nacional? ¿Conviene, por tanto, la prohibición respectiva?”.

Una restricción en torno a los lugares, a los espacios, a los temas, a las políticas, un cuestionamiento de su rol y de su lugar en la consolidación de ese recientemente confeccionado carácter nacional; junto con el peso machista del catolicismo y la iglesia, al parecer eran las condiciones sociales de las blancas mujeres pertenecientes a las clases dirigentes bogotanas y colombianas de la época, que Zerda escogió representar; el rol más frecuente que se atribuía era la de casada, soberana del hogar, devota, buena madre y buena esposa, por esto, su instrucción en establecimientos educativos, oficiales o privados, no estaba encaminada a instruir académicas, sino mujeres que fuesen compasivas, sabias en manejo de labores domésticas y hábiles en el manejo de agujas.

El espacio para la mayoría de las mujeres en Colombia hace algo más de un siglo, era la casa, y el proyecto de vida, el matrimonio. Una boda católica se consideraba para la época, como simiente de la ideología nacionalista, que se quería difundir e instaurar en la sociedad colombiana de 1910; esta combinación de los valores religiosos ha sido realmente una tendencia en los movimientos nacionalistas; de esto es muestra que, el discurso de inauguración del concurso del Centenario fue ofrecido por el presbítero José Manuel Marroquín.

El nacionalismo y el fervor religioso, se han fortalecido y acompañado de un tercer componente de éste tipo de movimientos ideológicos: la familia, como institución básica de la sociedad, vulnerable y por lo tanto carente de la protección del Estado, que genera, como lo ha señalado Benedict Anderson (1993), el involucramiento de los afectos de los sujetos, en nombre de la defensa del orden –ley- nacionalista.

La anterior descripción –del contexto político y social, enfocado en resaltar algunos aspectos del lugar de la mujer, y el ambiente artístico entorno al concurso del centenario-, nos brinda elementos suficientes para abordar, bajo la perspectiva de la promoción ideológica nacionalista, un tema en el que no nos extendimos anteriormente; ya habíamos plantado que en la obra de Zerda se deduce una relación entre los géneros Mujeres y madres felices y el neo-costumbrismo.

Hay que mencionar que al iniciar el siglo XX, en nuestro país coexistía un ambiente muy cerrado frente a la iniciación de nuevas corrientes artísticas, y para la fecha de la elaboración de la obra de Zerda, por mucho, podría decirse que emergía el “neo-costumbrismo colombiano”, basado en la representación apacible de la sociedad y las nociones de belleza clásica burguesa.

“Mientras en la década del veinte se producen movimientos que generan una modalidad peculiar de arte moderno, en países como Uruguay, Brasil o Cuba, donde coexisten la estética de las vanguardias con la cultura visual, y las problemáticas propias del entorno, en Colombia se genera un neo-costumbrismo que fusiona escenas típicas locales y españolas, a partir de una actitud que las ensalza. Según la historiadora Martha Fajardo: Esta es la ideología que mantiene como modelo a España y concretamente a los pintores de la Academia de San Fernando” (Revista Artes).

A manera de conclusiones, en este análisis se sugiere que ésta relación de géneros, no es tanto un resultado de las exigencias en la elaboración de la obra, más si una escogencia-construcción del artista, en tanto relación muy adecuada para el contenido programado de la obra. La propuesta es que esta relación de géneros, elaborada por Zerda, es una exigencia para poder plasmar las ideas que le permitieran participar también de los propósitos ideológicos del concurso.

Una ideología que promovía la imagen de una Colombia como a una joven nación-madre, reconciliada con sus jóvenes hijas latinoamericanas, que respaldada en ellas las hace casi hermanas. Un punto que particularmente es nombrado en el discurso de inauguración ofrecido por el Presbítero José Manuel Marroquín:

“Hay otra razón para que Colombia cultive las artes. Ha pasado afortunadamente el tiempo de estériles recriminaciones a la madre común del continente americano. Hoy ninguna boca puede abrirse para maldecir a esa madre. Hoy un grito unánime, de uno a otro con fin de la América Latina pide una franca reconciliación de la madre con sus hijas”. (Isaza & Marroquín. 1911, p. 345.)

Junto con la pretendida reconciliación de Colombia con Latinoamérica, al parecer aún se recordaba el hecho separatista de Panamá, y se advertía sobre el rechazo del nacionalismo a estas intenciones; un aspecto que aborda Zerda en su obra con la imagen del perro que intenta romper la unidad alegre de las mujeres en la composición.

Una imagen que pudo ser una escena familiar de los herederos de los criollos independentistas, que dentro de lo femenino, resalta en la cercanía de los cuerpos representados, roles maternal y de hermandad. Si describimos un poco la escena de “El baño” -la cotidianidad de una actividad privada del hogar; estas mujeres, acomodadas en el suelo, en uno de los espacios más íntimos de una casa, con una tina de cobre y un diván que denotan cierta opulencia, lozanas, frescas y blancas; la mayor con vestiduras de claro corte europeo de la época, la joven apenas cubierta con lo que parece ser una sábana blanca, y un bebe al que no se le ve el rostro, que en su unidad resisten el juego de un “perro”-, podemos notar que la obra, bajo el anterior contexto, se presenta como un modelo de familia, correspondiente a una nación moderna; sin embargo, no deja de ser apenas modelo.

En últimas, se propone que esa escogencia en los géneros de la obra de Zerda, fue encausada por, y pertinente con el pensamiento de nación promovido en la época; pues ésta relación de géneros le resultaron precisos para condensar y transmitir esa misma ideología nacionalista que deseaba difundir la élite de la época;

BIBLIOGRAFÍA:

· Anderson Bennedict, Comunidades imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica. 1994.

· Archivo General de la Nación, sección Archivo Anexo II, Instrucción Pública. Actividades Culturales, Carpeta 3, caja 1. Folios 139-141

· ARTES la Revista, Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia. dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1213849.pdf

· COLARTE, http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=496

· Cordero Reiman, Karen y Sáenz, Inda (compiladoras). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales. México, 2001

· El campo artístico colombiano en el Salón de Arte de 1910 Alejandro Garay Celeita http://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/243/index.php?id=243

· FLOREZ, Dávila. Manuel (Dir.). Revista de la Instrucción pública de Colombia, periódico oficial No. 03. Bogotá. Imprenta Nacional. 1910

· Gombrich, E.H., Introducción: “Objetivos y límites de la iconología”, en Imágenes simbólicas: estudios sobre el Renacimiento. Madrid, Alinza Editorial, 1994.

· ISAZA, Emiliano y MARROQUÍN, Lorenzo, Primer Centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, 1911

· Pérez Rivera, Hésper E. El nacimiento católico colombiano: un “estilo de pensamiento” (1870-1946) en Nación y nacionalismo en América Latina. Colección Lecturas CES. Universidad Nacional de Colombia, CLACSO, Bogotá. 2011

· Revista Del Centenario, 1910

[1] Una información más extendida en: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=496

[2] El 4 de abril de 1910 el Rector de la Escuela de Bellas Artes el señor Andrés Santamaría, realiza un informe solicitado por el Ministerio de Instrucción Pública, en el que da cuenta de las clases y solicita:

“En vista de esto y teniendo en cuenta qué a este país se han invitado delegaciones de estudiantes de las Repúblicas vecinas, la Dirección de esta Escuela se interesó vivamente para que se construyera un Pabellón en el parque de la Independencia, para que ahí se haga de un modo decoroso la Exposición de Bellas Artes proyectada para la Celebración del Centenario de la Independencia.

El entusiasmo que muestran los artistas hace creer que dicha exposición será de las más importantes que se han hecho en el país”.